Brink 103 te Deventer, het ontwerpproces van een gevel uit 1895

Brink 103 te Deventer, het
ontwerpproces van een gevel uit 1895

Ronald Stenvert

Inleiding
Op een onopvallende plek aan de Brink in Deventer staat een goed voorbeeld van aangepaste nieuwbouw. Dit in 1963 gebouwde pand is het derde in successie aldaar, waarover gegevens te vinden zijn. Het volgende gaat dan ook over een plek in de stad; de ontwikkelingsgeschiedenis van een woon- en winkelpandje in een kleine provinciestad. Het belangrijkste onderdeel, de gevel uit 1895, onderwerp van deze bijdrage, bestaat al sinds 1963 niet meer. Een obscuurder onderwerp zou haast niet gekozen kunnen worden. Toch zijn er goede redenen voor de keuze van dit onderwerp. Via de bewaard gebleven ontwerptekeningen van de gevel uit 1895 is het mogelijk het scheppend proces van de architect te volgen en kan in beeld gebracht worden hoe hij stap voor stap tot een gevelontwerp kwam.
Dit creatieve proces kan gevolgd worden in een aantal opeenvolgende tekeningen. Het is meer dan alleen zijn ‘moment suprème’, daar waar hij zoveel of misschien wel teveel om geroemd wordt. Het is immers de weerslag van een relatief klein onderdeel van zijn gehele takenpakket, dat loopt van onderhandelingen met de opdrachtgever over ‘het programma van eisen’ tot de werkelijke bouwbegeleiding, kostenberekening etc.
Aan dit relatief obscure voorbeeld zit een tweede belangrijk aspect; de tekening als werk-, ontwerp-, communicatie- en representatiemiddel. Dit aspect wordt hier niet geïllustreerd aan de hand van ‘show-prenten’, zoals de prijsvraag voor het Vredespaleis in Den Haag,¹ [1. Internationale prijsvraag der Carnegie Stichting. Het Vredespaleis te ’s-Gravenhage. De zes bekroonde benevens veertig andere ontwerpen uitgekozen door de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, Amsterdam 1906.] bij een ‘doorsnee ontwerp’. Brink 103 is daar een goed voorbeeld van, waarbij zowel het aspect van de communicatie als van de reproductie aan de orde komt.

Geschiedenis van de plek
Het oudste pand op die plek, waar nog een foto van bekend is (afb. 1), bezat een smalle gevel bekroond door een achttiende-eeuwse klokgevel² [2. In een vorm daterend tussen het midden en het laatste kwart van de achttiende eeuw, waarvan er ca. 35 in Deventer hebben gestaan of nog staan. R. Stenvert, Morfologie en methodiek; de ontwikkeling van woonhuisgevels in Deventer en Zutphen, (scriptie) Utrecht 1984.] en daaronder een midden negentiende-eeuwse pui. Op de gevel van het pand staat de naam ‘De Melkboer’, een wat vreemde huisnaam. In een akte uit 1646 werd het huis al ‘den Melck-bour’ genoemd, terwijl het op dat moment eigendom was van de bakker Henrick Lubberts. En sinds 1732 oefenden bakkers onafgebroken hier hun ambacht uit. Toch zal de naam ‘De Melkboer’ een constante blijken te zijn. Nadat het pand in 1882 door A.A. Stuurman was gekocht,³ [3. H.J. Nalis, Deventer Verleden Tijd, Rijswijk 1984, 59.] liet deze het in 1895 afbreken en vervangen door een nieuw gebouw van de hand van de architect W. te

|pag. 342|

Afbeelding: 2 Gevel van het pand Brink 103 te Deventer, na 1963, naar ontwerp van E. Geltmer (foto Henk Platenburg, 1985).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Riele. In de gevel werd echter wel een afbeelding van een melkboer opgenomen. Op zijn beurt werd dit nieuwe pand in 1963 gesloopt om plaats te maken voor de nieuwbouw van ijssalon Talamini (afb. 2). Slechts delen van de oude pui, waaronder het bovenlicht met de afbeelding van de melkboer, zijn bewaard gebleven en samen met andere resten op het achterterrein van de ijssalon opnieuw opgebouwd (afb. 9).

Ontwerpproces
Op het Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst in Amsterdam is een deel van het archief van de architect Te Riele bewaard gebleven, waaronder ook een aantal ontwerpschetsen voor het pand Brink 103.⁴ [4. Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst (N.D.B.), Archief W. te Riele, lade 24.] Samen met de uiteindelijke bouwtekening⁵ [5. Gemeente Archief Deventer (G.A.D.), Archief losse bouwtekeningen, nr. 2234.] geven deze tekeningen een kijk achter de schermen van het bouw- en ontwerpproces

|pag. 343|

aan het eind van de vorige eeuw. Het gaat om vijf tekeningen die voor een kleine, en dus overzichtelijke, opdracht het proces weergeven waarbij de tekening als drager van informatie functioneert tussen het bouwkundige idee en de uiteindelijke realisatie. Alle stadia van dit proces zijn bij het genoemde gebouw bewaard gebleven, van prille schets via uitgewerkte schets, werktekening, calque voor de werktekening en de (versimpelde) versie ter verkrijging van de benodigde toestemming.
Bij de eerste schets voor de gevel (afb. 3) wordt uitgegaan van een breed zeslichts-venster⁶ [6. Stenvert, op. cit. (noot 2). Een venstertype dat tussen ca. 1895 en 1910 voorkomt. Voor de simpelere (woonhuis) architectuur is de terminologie in het algemeen ontoereikend. E.J. Haslinghuis, Bouwkundige termen, Utrecht 1986, vermeldt deze venster-vorm niet.] op de verdieping. Daarboven is een driedeling getekend, een beeld (de melkboer voorstellend) geflankeerd door twee kloostervensters. De gevel wordt afgesloten door een simpele trapgevel.
In het tweede ontwerp (afb. 4) zijn de begane grond en de verdieping gelijk gehouden. Daarbij moet vermeld worden dat, volgens het bijschrift in potlood, de deur in het midden van de pui in beide ontwerpen tot nu toe getekend is als enkele deur met vleugel. Een dubbele deur zou te breed zijn. Toch zien we die dubbele deur in het derde ontwerp verschijnen (afb. 6). Op de tweede verdieping in de uitgewerkte schets (afb. 4) is de driedeling door twee kruiskozijnen vervangen, en het beeld is in de geveltop geplaatst, opnieuw geflankeerd door twee kloostervensters, waarnaast zowel aan beide kanten als boven het beeld in totaal drie oeil-de-boeufs zijn toegevoegd. Tenslotte is de afwerking van de trapgevel rijker geworden. Het uiterlijk van de geveltop geeft wel een ‘rommelig’ beeld en voldeed dus nog niet helemaal.
In de schets voor de werktekening (afb. 6) is het beeld van de melkboer naar de pui verplaatst. De kloostervensters in de geveltop zijn vervangen door het zeslichts-venster dat daarvoor op verdieping gedacht was; een compositie waar Te Riele tevreden over is geweest, getuige de vrijwel identieke compositie voor de topgevel van het pand Lange Bisschopstraat 76, die hij drie jaar later ontwierp (afb. 10 en 11). Op de verdieping verschijnen drie houten kruisvensters zonder luiken, en daarboven eveneens één, waarvan het middelste echter wel luiken heeft. De detaillering van de gevel is strakker gehouden en minder gotiserend. In de pui werd in het midden toch een, in eerdere versies te breed geachte, dubbele deur opgenomen.
Wat nader gedetailleerd komt dit alles op de calque in definitieve versie terug (afb. 6). De opbouw, afwisselend in lagen metselwerk en natuursteenbanden, alsmede alle sierverbanden in de boogtrommels zijn in extenso uitgetekend. De metselaar kan hiermee zo aan de slag, hoewel men voor het natuursteenwerk op grotere schaal nog enkele aanvullende detailtekeningen gemaakt moet hebben, die echter niet zijn teruggevonden. Frapperend is hoe simpel in feite de voorgevel op de tekening voor de bouwaanvraag is uitgevoerd (afb. 7). Dat is overigens wel verklaarbaar wanneer men bedenkt dat naar de afdruk van de uitgewerktere calque gebouwd moest worden. Voor de controlerende instantie, de stadsbouwmeester en zijn assistent, werd de tekening echter zo simpel mogelijk gehouden.⁷ [7. Aan de gemeente werd een volledige bestektekening gestuurd, met zowel alle plattegronden als de op afb. 7 afgebeelde gevel.] De toetsing door de stadsarchitect van simpele gebouwen van plaatselijke bekende architecten was doorgaans slechts marginaal.

|pag. 344|

Afbeelding: 3 Ontwerpschets van gevel Brink 103 door Wolter te Riele, voorschets in potlood met melkboer op de verdieping (foto N.D.B.).

Afbeelding: 4 Ontwerpschets van gevel Brink 103 door Wolter te Riele, voorschets in potlood met oeuils-de-boeuf in de topgevel (foto N.D.B.).

De gevel zelf (afb. 8) is niet identiek aan zowel de geïnkte calque (afb.5), als de bouwaanvraag (afb. 7). Het belangrijkste verschil is gelegen in het feit dat de ingang van de pui naar rechts is verplaatst en voorzien van een enkele deur (afb. 9). Te elfder ure zal de opdrachtgever waarschijnlijk bezwaar hebben gemaakt tegen de voor hem onhandige win-

|pag. 345|

kelindeling die door een centraal geplaatste deur zou zijn ontstaan. De spanning tussen het ideale, en symmetrische, ontwerp enerzijds en de functie anderzijds werd in het voordeel van de opdrachtgever beslist. Eigenlijk zou voor deze verandering opnieuw goedkeuring aangevraagd moeten worden, maar het blijkt wel vaker dat er verschil zit tussen de bouwaanvraag en het uitgevoerde ontwerp. Dit was een in die tijd gebruikelijke praktijk waar bij het bestuderen van de aanwezige bouwaanvragen in de archieven door ‘ongewaarschuwde onderzoekers’ niet altijd voldoende rekening mee gehouden wordt.

De architect Te Riele
De maker van de gevelontwerpen voor Brink 103 was Wolter Antonius Maria te Riele (Deventer 1867 — Utrecht 1937), zoon van Gerhardus te Riele (1833—1911), meestertimmerman en architect. Beiden stamden uit een geslacht van timmerlieden, waarbij Gerrit zich als autodidact bekwaamd had in het architectenvak. Vader en zoon bewoonden tussen 1870 en 1909 beiden het pand Brink 10, praktisch schuin tegenover Brink 103. Ze behoorden tot de belangrijkste particuliere architecten in Deventer en verzorgden vrijwel alle opdrachten van katholieke personen en instanties in deze stad. G. te Riele bouwde daarnaast een twintigtal kerken in neo-gotische stijl, voornamelijk in de provincies Overijssel en Gelderland waaronder die in Wijhe en Bornerbroek.⁸ [8. H.P.R. Rosenberg, De 19de-eeuwse kerkelijke bouwkunst in Nederland, ’s-Gravenhage 1972, 105.] Zijn werk stond sterk onder invloed van H.J. van den Brink (1816—1883); tussen 1865—1868 werkte hij namelijk als opzichter aan het door Van den Brink opgestelde restauratieplan van de Broederenkerk in Deventer.⁹ [9. C.M. Hogenstijn, De Broederenkerk in de geschiedenis van Deventer, Deventer s.a. [1981], 111.]
Wolter te Riele werd aanvankelijk bij zijn vader opgeleid, maar vertrok in 1886 naar Gent om daar tot 1890 aan de St. Lucasschool onder leiding van onder andere Van Helleputte¹⁰ [10. J.M. Hardeveld, ‘Wolter te Riele†’, Bouwkundig Weekblad, Architectura 58 (1937) 9, 97-99.] zijn opleiding af te maken. Tussen 1890 en 1902 werkte hij samen met zijn vader, maar maakte daarnaast ook een aantal eigen ontwerpen zoals Brink 103 en Lange Bisschopstraat 76 (1898).¹¹ [11. W. te Riele Gzn., ‘Hedendaagse kunst – Plaat 345: Slachterswinkel te Deventer -’, De Architect 10 (1899) 4-5, plaat 345.] Pas vanaf 1901 nam hij in feite de praktijk van zijn dan al 68-jarige vader over en ging eerst in de regio en allengs ook elders in het land kerken bouwen. De belangrijkste van de circa zestig door hem gebouwde kerken zijn de St. Georgius in Almelo (1901—1902),¹² [12. Z. Kolks, ‘Architectonische aspecten (St. Georgius te Almelo)’, ’t Inschrien 14 (1983) 3, 40-48.] de Heilig Hartkerk in Deventer (1904)¹³ [13. De toren werd in 1934 door J. Vosman bijgebouwd. Een vrijwel identieke kerk (maar dan zonder toren), de H. Theresia (1934—1935), staat in Goor.] en de O.L. Vrouw te Hilversum (1910).¹⁴ [14. N. D. B., getypte inventaris archief W. te Riele (hierin staat een deel van alle tekeningen uit het bezit van W. te Riele vermeld, omdat slechts een deel te elfder ure door een oplettende passant van de afvalcontainer gered kon worden).] In 1912 verhuisde hij naar Nijmegen en vanaf 1918 woonde hij in Utrecht.
In het algemeen¹⁵ [15. Rosenberg, op. cit. (noot 8), 105.] wordt hij beschouwd als leerling van P.J.H. Cuypers, bij wie hij in 1892 een half jaar werkte toen deze bezig was met de bouw van het Rijksmuseum.¹⁶ [16. J.Th.J. Cuypers, ‘In memoriam Wolter te Riele Gzn’, Katholiek Bouwblad 8 (1937), 264-266.] In eerste instantie bouwde hij voor zijn eigen grote opdrachten, de kerken, ook in Cuypers’ stijl, maar niet lang daarna ging hij in een aan A. Tepe (1840—1920) verwante stijl bouwen,¹⁷ [17. J.Th.J. Cuypers, ‘De bouwmeester Te Riele’, Het Gildeboek 20 (1937), 69—70.], waarvan hij zich tegen 1915 los maakte. In de literatuur¹⁸ [18. ‘Dan zagen we natuurlijk den kerkenbouwer Wolter te Riele, wiens ontwerpen haast de halve Nederlandsche aarde bezetten, met een geweldige inzending, die blijk geeft van groote fantasie’, Nies. Molenaar jr., ‘De tentoonstelling van de Gildebroeders’, Het Gildeboek 11 (1928), 74. G. Brom, Herleving van de kerkelijke kunst in Katholiek Nederland, Leiden 1933, 360-363. Kolks, op. cit. (noot 12).] worden uitsluitend Te Riele’s verdiensten als meer dan middelmatige neo-gotische kerkenbouwer geroemd, terwijl zijn oeuvre van niet kerkelijke gebouwen met name in Deventer niet onaanzienlijk is.
In zijn vroege periode hebben ook zijn woon- en winkelontwerpen sterk

|pag. 346|

Afbeelding: 5 Calque van ontwerp voor gevel Brink 103 door Wolter te Riele, in inkt (foto N.D.B.).

Afbeelding: 6 Voorschets voor calque van gevel Brink 103 door Wolter te Kiele, in potlood (foto N.D.B.).

gotische tendenzen. Daarnaast maakte hij rond de eeuwwisseling met zijn vader ook ontwerpen die neo-renaissancistische elementen bevatten zoals: Korte Bisschopstraat 27, Lange Bisschopstraat 71 (1899), Brink 74 en Graven 12—12 (1902). Met name het laatste pand is een voorbeeld van de ‘stijlvrijheid’ waarvan (mindere) architecten zich voor kleine opdrachten nogal eens bedienen: het is een woon- en winkelpand voorzien van een geveltop met een vrije interpretatie in de vormen van een regionale manieristische variant uit het begin van de zeventiende eeuw in Deventer, de zogenaamde Gelders-Overijselse Gevel.¹⁹ [19. R. Stenvert, Deventer: Matrijs Stedenreeks, Utrecht 1985, 50—51, 98.]

|pag. 347|

Reproductietechniek
Architectuurtekeningen worden doorgaans in de kunstgeschiedenis gebruikt en behandeld als uitingen van kunst.²⁰ [20. Bijvoorbeeld: Oost-Nederland model; Landschappen, Stads- en dorpsgezichten 17de-19de eeuw, Catalogus Tentoonstelling Rijksmuseum Twente, Enschede 1980 en H. Hagens en B. Olde Meierink (red.), Twente te pronk; drie eeuwen verbeeld in prenten, tekeningen en aquarellen 1600—1900, Utrecht 1986.] Het overgrote deel van die tekeningen echter diende, en dient nog steeds als communicatiemiddel. Als drager van visuele informatie waren de tekeningen nodig voor de communicatie tussen ontwerper en bouwer of, specifieker gezegd, tussen architect en aannemer. Het grote probleem bij deze categorie tekeningen is daarom dat ze in eerste instantie diende als gebruiksvoorwerp. Tekeningen werden, wanneer men ze al maakte,²¹ [21. R. Meischke, ‘Het architectonische ontwerp in de Nederlanden gedurende de late middeleeuwen en de zestiende eeuw’, Bulletin KNOB 6e serie 5 (1952), kol. 161—230.] alleen gebruikt voor de totstandkoming van het bouwwerk.
Tot na het midden van de negentiende eeuw was een bijkomend probleem dat de reproductiemogelijkheden van bouwtekeningen heel beperkt waren. Afbeeldingen van belangrijke architectuur waren natuurlijk al vanaf de zestiende eeuw bekend uit geïllustreerde boeken waarin ze middels houtsneden, gravures of etsen vermenigvuldigd werden. Bouwtekeningen op zich waren tot die tijd steeds unica. Wilde men een tweede tekening van het ontwerp hebben dan moest dit opnieuw getekend worden. Toch rees in het begin van de negentiende eeuw de behoefte aan tekeningen in meervoud.
De twee belangrijkste redenen daarvoor waren: de invoering van het systeem van openbare aanbesteding, waarbij alle aannemers een exemplaar van het bestek en de bestektekening nodig hadden om tot een prijsberekening te komen die uiteindelijk tot de gunning van het werk leidde,²² [22. Begin negentiende eeuw kwam het systeem van de openbare aanbesteding in zwang. De opdrachtgever die van plan was om een werk uit te laten voeren deed dit niet meer in overleg met een plaatselijke meestertimmerman of meestermetselaar, maar middels een advertentie in de kranten waarop aannemers in konden schrijven. Ad. Knotter, ‘De Amsterdamse bouwnijverheid in de 19e eeuw tot ca. 1870: Loonstarheid en trekarbeid op een dubbele arbeidsmarkt’, Tijdschrift voor sociale geschiedenis 10 (1984), 123-154.] en de toenemende bemoeienissen van de stedelijke overheid. Voor het verkrijgen van goedkeuring werd namelijk steeds minder genoegen genomen met uitsluitend schriftelijke informatie.
De toenmalige reproductietechnieken voor bouwtekeningen die in dit verband belangrijk zijn, waren de fotolithografie en de blauwdruk.²³ [23. Andere methodes zoals de lichtdruk (witdruk), electrografie (fotocopie) en offset dateren van na 1920 of nog later, bespreking daarvan zou een onderwerp van nadere studie kunnen zijn.] De monochrome photolithographie gaat terug op het proces dat door A. Poitevin te Parijs in 1855 werd geperfectioneerd. Het werkte op basis van het lichtgevoelige kaliumbichromaat (K2Cr207) opgelost in een gelatineoplossing (chroomgelatine).²⁴ [24. H. en A. Gernsheim, The history of Photography from the Camera Obscura to the beginning of the Modern Era, London 1969,. 545.] In de literatuur wordt dit procédé als lichtdruk betiteld, hetgeen niet zo’n gelukkige benaming is, omdat dan verwarring ontstaat met de bouwkundige lichtdruk (witdruk), een veel recenter (ca. 1920 in zwang gekomen) procédé waarbij een calque op lichtgevoelig papier wordt afgedrukt.²⁵ [25. Handbuch der Modernen Reproductionstechnik, Band III, Photolithographie, Offsetreproduction und Eichtdruck, (Adolf Köpf), Frankfurt a.M. 1938. L. Ronner, De hedendaagsche grafische technieken, Amsterdam s.a., 89-100. J. Poortenaar, Van prenten en platen, Amsterdam s.a. Poortenaar spreekt over lichtdruk in die zin dat volgens hem de fotolithografie pas voor het eerst in 1893 door de firma Van Leer & Co in Nederland wordt toegepast. Het gaat bij hem echter om een kleurendrukprocédé waarbij de zwarte tekening door fotografische technieken op de steen werd gebracht, waarna de stenen met kleuren met de hand werden vervaardigd. Bij Poortenaar heet de fotolithografie lichtdruk, terwijl onder de afbeeldingen in de bouwkundige bladen altijd staat: Photolithografie.]
Wanneer men een chroom-gelatineoplossing gelijkmatig uitsmeert over een lithografische steen dan wordt deze laag na belichten onoplosbaar, waarna men de onbelichte delen wegwast. Deze stoten daarna de drukinkt af. De hardgeworden gelatinelaag neemt echter geen water op en daar kan de vettige, oliehoudende inkt goed op kleven. De methode is in tegenstelling tot de autotypie²⁶ [26. Poortenaar, op. cit., 108.] niet goed geschikt voor foto’s, maar beter voor lijntekeningen. Voor de getekende ontwerpen van gebouwen is dit uiteraard geen probleem.
In de jaren vijftig van de negentiende eeuw werden enkele verbeteringen doorgevoerd, waarbij men de gelatinelaag verdubbelde en de lithografische steen verving door een glasplaat.²⁷ [27. Ibidem, 134.] In Nederland was het de Am-

|pag. 348|

Afbeelding: 8 Gevel van pand Brink 103 tussen 1895 en 1963 naar ontwerp van Wolter te Riele. Uit: H.J. van Baalen Oud Deventer in foto (1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

sterdammer E.I. Asser die in 1859 een procédé met enige verbeteringen introduceerde en gebruikte voor de reproductie, op fotografische basis, van regeringsplannen en -tekeningen.²⁸ [28. Gernsheim, op. cit. (noot 25), 545—546.] In het begin werd de techniek slechts op beperkte schaal toegepast. De afbeeldingen in het oudste Nederlandse architectuurblad: ‘Bouwkundige Bijdragen’ (1842—1881) waren dan ook nog gemaakt op basis van de gewone steendruk.²⁹ [29. Tussen 1846—1875 met steendrukken van de Fa. R. de Vries en tussen 1876—1881 door V. Dieperink en Co.] Pas toen ‘Bouwkundige Bijdragen’ in 1881 omgedoopt werd in ‘Bouwkundig Tijdschrift’ (1881—1908) verscheen er een eerste plaat afbeeldingen met daaronder: ‘Photolith A. Kroon Amsterdam, Procédé Mr. E.J. Asser’. Vanaf het volgende nummer werd de productie van fotolitho’s overgenomen door de firma Wegner en Mottu in Amsterdam. Ook in het pas opgerichte ‘Bouwkundige Weekblad’³⁰ [30. Het Bouwkundig Weekblad (1881—1926) ging in 1926 samen met het in 1893, na afsplitsing uit ‘De Opmerker’ (1866—1918), opgerichte blad ‘Architectura’ tot een nieuw blad genaamd ‘Bouwkundig Weekblad, Architectura‘.] verschenen vanaf dat jaar fotolitho’s van dezelfde firma. Signifikant in dit verband is de verandering in lay-out die het op één na oudste architectuurblad ‘De Opmerker’ (1866—1918) in 1883 onderging. Vanaf dit jaar werden ook hier voor de afbeeldingen fotolitho’s gebruikt.³¹ [31. Door de Fa. G.J. Thieme te Arnhem.]
Dit wijst erop dat men na 1881 het procédé verder geperfectioneerd had, zodat het veelvuldiger gebruikt kon worden voor de reproductie van bouwkundige tekeningen in grotere oplagen. Dit was niet alleen noodzakelijk voor de bouwkundige bladen, maar ook voor openbare aanbestedingen, waar alle aannemers immers een exemplaar van het bestek èn de bestektekening nodig hadden.³² [32. A.N. Wind, Het maken van bestekken, begrotingen en materialenstaten, Amsterdam 1909, 95-108.]
Een andere belangrijke ontwikkeling was, dat men waarschijnlijk vanaf ca. 1881 bij het tekenen gebruik maakte van calqueerpapier. Dit materiaal

|pag. 349|

bestaat uit zijdepapier, geprepareerd met olie en een copal of barnsteen-vernis,³³ [33. Katholieke Encyclopedie 1950, onder lemma: Calqueerpapier.] waardoor het doorzichtig wordt. In plaats van zijdepapier gebruikte men ook vaak een fijn weefsel van echte zijde.
De calque werd met de kant van de tekening in oostindische inkt op de met chroomgelatine geprepareerde glasplaat gelegd en daarna belicht, wat een afdruk op exact dezelfde schaal gaf.³⁴ [34. Een direct via fotografische weg opgebrachte tekening gaf een scherpere afdruk (maar was moeilijker op schaal te krijgen) dan een door een betekende calque heen belichte en daarna geprepareerde plaat. Welk proces het meest gangbaar was is niet geheel duidelijk. Juist over de reproductietechnische aspecten van de bouwkundige tekening is nog heel weinig uitgezocht.] Van deze glasplaat konden vele afdrukken gemaakt worden. Door de bewerkelijkheid loonde het procédé van een calque in combinatie met een fotolitho pas bij meer dan 15 tot 20 afdrukken.
De tekeningen op calqueerpapier gingen een nog dominerender rol spelen bij het andere belangrijke proces voor de reproductie van bouwtekeningen uit die tijd de blauwdruk. Uit het bovenstaande blijkt dat het vrij omslachtig was om van de doorgaans grote bouwtekeningen eerst een belichte en geprepareerde glasplaat te maken en deze dan vervolgens via een vlakdrukpers te reproduceren. Daarbij zijn van de meeste bouwtekeningen maar enkele afdrukken nodig, zeker wanneer het niet over een openbare aanbesteding gaat, maar om een beperkte (onderhandse) aanbesteding of om werk- en detailtekeningen. Gezocht werd dan ook naar een manier om de calque met daarop de bouwtekening in oostindische inkt direct op lichtgevoelig papier af te drukken, en niet meer via een geprepareerde plaat en vlakdrukpers.
Dit procédé, de blauwdruk, werd door J. Herrschel al in 1840 uitgevonden,³⁵ [35. H.W. Singer, Die Fachausdrücke der Graphik, Leipzig 1933, 17—18.] maar pas rond de eeuwwisseling zodanig vervolmaakt dat het praktisch toegepast kon worden. Het proces was gebaseerd op papier dat door een rood bloedloogzout en een ferriammoniumcitraat-oplossing lichtgevoelig werd gemaakt.³⁶ [36. Oosthoek’s Geïllustreerde Encyclopaedie, Tweede druk, Utrecht 1925, onder lemma: Blauwdruk. Handbuch der Modernen Reproductionstechnik, Band I, Reproductionsphotographie und Positivretusche, Frankfurt a.M. 1938, 186-187.] De belichte plaatsen werden blauw onder invloed van licht. Hierbij werd ferro-ferricynide (Berlijns blauw) gevormd. Uitwassing in water zorgde voor de fixering van het aldus gevormde beeld, resulterend in een wit lijnenspel op een blauwe achtergrond, met een vaak niet optimale leesbaarheid en scherpte van de afdruk. Het voldeed evenwel nog aan de eis van een aantal afdrukken voor de communicatie van bouwkundige gegevens.
Een ontwerp uit het vroege werk van W. te Riele is een goed voorbeeld van de beide in die tijd gangbare reproductietechnieken. Zijn ontwerp voor een slagerswinkel, Lange Bisschopstraat 76, uit 1898, lijkt sterk op Brink 103. Beide zijn uitgevoerd in neo-gotische stijl met gebeeldhouwde decoratie die verwijst naar de functie van het pand (koeien voor de slagerij) en naar de traditie van de plek (de melkboer voor Brink 103). Voor de gemeentelijke goedkeuring is een blauwdruk van het pand bekend (afb. 10), en tevens werd hetzelfde ontwerp in 1899 als fotolithografie gepubliceerd in ‘De Architect’ (afb. 11).³⁷ [37. Te Riele, op. cit. (noot 11).]

De huidige gevel
In 1963 werd het pand verkocht aan de Italiaanse ijsverkoper P. Talamini. Geheel in overeenstemming met de ideeën over de kwaliteit van negentiende-eeuwse panden in die tijd werd het esthetisch onder de maat geachte pand gesloopt om plaats te maken voor een nieuw. De uit Cortina

|pag. 350|

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

afkomstige Italiaanse architect Edoardo Gellmer maakte het ontwerp hiervoor. Pas zijn derde ontwerp kon de goedkeuring wegdragen van de toenmalige schoonheidscommissie (afb. 2). Het is aan Talamini’s interesse voor de Deventer architectuur te danken dat een deel van de oude gevel bewaard is gebleven. De pui met zijn fraaie houtsnijwerk in neogotische vormen kan namelijk nog in de tuin bezichtigd worden. De nieuwe gevel is een goed voorbeeld van hoe aangepaste nieuwbouw er ook uit kan zien: in moderne materialen, eigentijds, maar toch terughoudend in vormgeving. Daardoor past het goed in de architectonisch kwetsbare kop van het hoofdplein van Deventer, de Brink. Het is evenwel jammer dat juist het pand van Te Riele ervoor heeft moeten wijken.

Conclusie
Het bovenstaande heeft aangetoond dat, wanneer er maar genoeg gegevens overgebleven zijn, zelfs over een relatief simpel onderwerp, als

|pag. 351|

de gevel van een woon- en winkelpand in een kleine provinciestad, voldoende te melden valt. Onderzoek naar de jongere bouwkunst (1850—1940), waarvan dit pand een voorbeeld is, wordt in toenemende mate gedaan.³⁸ [38. M.C. Kuipers, Jongere Bouwkunst: Amsterdam binnen de Singelgracht (1850—1940), Zeist 1984. Een minder goed voorbeeld is: Jongere bouwkunst in Overijssel, 1840—1940, Utrecht 1985. En een voorbeeld waar veel aspecten in veronachtzaamd zijn, is: Jongere bouwkunst in Utrecht: Monumentale panden in de stad Utrecht uit de periode 1850—1940, Utrecht s.a. [1986].] Dit soort onderzoek beperkt zich echter te vaak tot de vraag of, en hoeveel panden er in aanmerking komen tot bescherming. De aspecten die bij kunnen dragen tot de vergroting van het inzicht in de architectuur en de achterliggende (bouwkundige) processen uit deze periode worden vaak wat veronachtzaamd. Juist deze aspecten, waarvan in deze bijdrage de tekening als communicatiemiddel en de bijbehorende reproductiemogelijkheden belicht werden, zijn het waard onderzocht te worden. Een soortgelijk verhaal zou aan de hand van hetzelfde pand verteld kunnen worden over het gebruik van de specifieke architectonische vormen in de gevel en hun datering, maar ook over het bouwkundige milieu in Deventer in die tijd; welke architecten naast Te Riele werkten en wie de feitelijke bouwers van de toenmalige architectuur waren.

Noten

Noten zijn nu in de tekst als zijnoten opgenomen.

– noot 1-10

|pag. 352|

– noot 11-31

|pag. 353|

– noot 32-38

Summary

103 The Brink in Deventer: the design stages of a façade built in 1895

Ronald Stenvert

The present contribution discusses an as yet under-exposed aspect of draughtsmanship: the architectural drawing and its role as a means of communication during the building process. This will be exposed to the light of quite a simple example: the designs for a façade for the shop with house above at no. 103 The Brink in Deventer (Overijssel).
A fair amount is known about both this property and its architect, W. te Riele who, faced with a narrow plot, designed a new building. A complete set of drawings covering all the design stages has been preserved. The drawing which was sent to the town council for building approval however is, in contradistinction to the above, basically very simple.
This is customary in the construction industry, the best drawings being used for the actual work on the site itself (and therefore running a considerable risk of being lost), whereas drawings submitted to obtain planning permission, large numbers of which can still be found in archives, are usually far inferior.
Photolithography and blueprint were the reproduction techniques used for important building plans. Not until 1881 was the quality of the photolithographic process such that considerable numbers of copies could be made. Blueprint came into general use at the turn of the century. It was ideal whenever only a few copies of each drawing were required, but the quality was mediocre.

|pag. 354|

_________
– Stenvert, R. Brink 103 te Deventer, het ontwerpproces van een gevel uit 1895 In: Nederlandsch kunsthistorisch jaarboek 38 (1987) p. 342-354.